Pričujoča številka je v pretežni meri usmerjena v kritiko produkcijskih razmer za delo in delovanje na področju kulture in umetnosti. Osredinja se zlasti na »neodvisni« nevladni sektor, ki je danes strukturno trdno vpet v tržno paradigmo prevladujoče neoliberalne realnosti. Razmere na tem področju so pri nas rezultat sistematičnih prizadevanj, da se kultura in umetnostna produkcija postopoma in v čim večji meri odtrgata od nedrij državnih subvencij in prepustita samodejnim tržnim mehanizmom in s tem kot kateri koli drug proizvod postaneta predmet tako nekritično povzdigovanega »zapeljevanja«, tj. izbire na potrošniškem trgu. Ta proces traja slabih dvajset let, bil je postopen, a neverjetno trdovratno vztrajen in tisto, kar se je zdelo še na prelomu tisočletja nepojmljivo, je danes normalizirano. Tako se lahko tovrstna naravnanost danes dopolni in zlahka dvigne orkestracijo v crescendo, ko si – ob sočasnem izginjanju (strokovne) umetnostne kritike katerega koli področja iz osrednjih medijev in epidemije vsakršnih mnenj – ljudski glas na družabnih omrežjih prisvoji vlogo ocenjevalca sodobnih umetnosti in v skrajni instanci zahteva ukinitev javnih subvencij, kar se je v vsej vulgarnosti pokazalo ob napadih na letošnji nagrajenki Prešernovega sklada, Simono Semenič in Majo Smrekar.
V članku bom izhajala iz relativno pogosto poudarjene teze, da smo v zadnjih dobrih dveh desetletjih v slovenskem kulturnem prostoru priča nekaterim temeljnim spremembam v modalnosti kulturne politike, ki se kažejo predvsem v spremembi pogojev in načinov dela na umetnostnem in kulturnem področju na mikrodružbeni ravni. Izhajajoč iz tega se bom na podlagi umeščanja na teren Foucaultove mikromehanike oblasti omejila na »pragmatističen« oris sprememb na konkretni mikrodružbeni ravni predvsem na umetnostnem področju. Na podlagi orisa nekaterih izbranih specifik slovenskega kulturnega prostora v članku poskušam pokazati, da aktualnih sprememb v modalnosti kulturne politike in pogojev dela ni ustrezno opredeliti preprosto kot obliko reduciranja kulture in umetnosti na gospodarsko panogo, kar naj bi bila po mnenju številnih analiz angloameriškega prostora ena ključnih specifik neoliberalne kulturne politike. Četudi so tudi v Sloveniji kulturno-politične reforme nominalno pospremile ideje o podreditvi kulturnega in umetnostnega področja logiki ekonomske racionalnosti, je na ravni mikrosocialnih učinkov bolj ustrezno govoriti o pomiku proti aktivacijski socialni politiki oziroma storitvi.
Prispevek temelji na kritičnem branju Adornovega in Horkheimerjevega poglavja o kulturni industriji iz Dialektike razsvetljenstva. Avtor najprej izlušči štiri temeljne razsežnosti obravnavanega dela, jih kritično ovrednoti ter o njih v nadaljevanju, v nasprotnem vrstnem redu, premišlja v kontekstu produkcijskih sprememb na umetniškem področju, tj. v kontekstu razvoja kreativnih industrij.
V članku bomo izhajali iz teze, da je nekatere premike v vsebinskih, formalno-estetskih in organizacijskih pristopih v umetnostni produkciji v zadnjih dobrih dvajsetih letih v slovenskem kulturnem prostoru najbolj ustrezno kontekstualizirati s produkcijskimi spremembami ali, v širšem smislu, s spremembami v modalnosti kulturne politike v kombinaciji s stalnim naraščanjem »rezervne armade kulturnih delavcev«. Na konkretnih primerih s podpodročja vizualnih in sodobnih scenskih umetnosti in nastajanja nevladne sfere pri nas bomo opozorili na nekatere ključne sodobno-umetniške trende. Od tod bomo postopoma prešli na vprašanje integracije mlajših ustvarjalcev na profesionalizirano umetnostno področje, vse našteto pa bolj neposredno kontekstualizirali s temeljnimi spremembami v modalnosti (državne) kulturne politike. Te je mogoče razumeti kot čedalje večje premeščanje funkcij državne kulturne politike na pleča samih umetnostnih ustvarjalcev in producentov.
Avtor v prispevku razmišlja o teoretskem in praktičnem (empiričnem) premiku v rabi pojma alternativa in za označitev tega premika predlaga rabo pojma paralela, v katerem najde nove, produktivne možnosti za kritično razumevanje družbe, kulture in sodobnih performativnih praks. Pojem paralele (paralelizma, paralelnosti) najprej primerjalno kontekstualizira, nato opozori na njegove poglavitne prednosti, na koncu pa našteje nekaj pozitivnih sodobnoperformativnih praks, ki pojem paralelnosti že uveljavljajo.
Alternativne pobude in delovanje na področju umetnosti se v določenih družbenih trenutkih zgostijo in imajo večjo prezenco in učinek. Danes so v primerjavi z »alternativno sceno osemdesetih« alternativne lahko vzporedne dejavnosti in programi zunaj nacionalnih institucij ali pa premišljeno in konsistentno (so)delovanje v okviru javnih in nevladnih organizacij, vendar (vsaj relativno) neodvisno in avtonomno. V besedilu podam nekaj osnovnih strukturnih značilnosti, kot so povezava različnih protagonistov in disciplin v širši model, »razširjeno polje umetnosti« v prepletu med umetniškimi praksami, novimi tehnologijami in diskurzivnimi praksami, ki se dogajajo na presečišču umetnost–teorija–politika. Na podlagi teh poskušam mapirati primere samorganizirane združbe akterjev, ki vzpostavijo svojo organizacijsko strukturo, krog sodelavcev, lasten medij in avtonomen prostor, ki postane vozlišče združevanja, sodelovanja in eksperimentiranja.
V intervjuju so obravnavani problemi uporabnosti poimenovanja civilna družba, njegova dediščina in interpelacijska moč. Zato se glavnina intervjuja nanaša na sodobno razumevanje civilne družbe kot konglomerata različnih formalnih institucij nevladnega sektorja, kar je bolj njena trenutna specifična zgodovinska oblika kot konceptualni zastavek.
Avtorica v prispevku tematizira neplačano delo v umetnosti in kulturi: pojasnjuje mezdnost umetniškega dela in shematično oriše kulturnopolitično razumevanje umetniškega dela v kontekstu socialne države. Avtorica trdi, da je v razmerah družbe, ki temelji na mezdnem delu, vztrajanje pri izjemnosti umetniškega dela neustrezna taktika proti neplačanemu delu, saj temelji na zanikanju mezdnega neksusa, ki opredeljuje tudi ekonomijo umetnosti. Kot primer konstruktivnega boja za plačilo umetniškega dela analizira taktiko ameriškega kolektiva umetnikov aktivistov W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy), ki se izkoriščanju in neenakosti na področju umetnosti zoperstavlja z zahtevo po mezdah za umetnike in »mezdnim certifikatom« (W.A.G.E. Certificate). S to politično taktiko se umetniki odpovedo fetišizmu izjemnosti umetniškega dela in honorarju kot nagradi ter se postavijo na stališče mezdnega delavca in zahtevajo plačilo pogodbeno izvedenega dela za umetniško institucijo.
Prispevek obravnava afektivno zgradbo neoliberalnega kapitalizma, za katerega je značilen dominantni afekt tesnobe. Po njem se neoliberalizem razlikuje od predhodnih obdobij, ki sta temeljili na dominantnih reaktivnih afektih revščine in dolgočasja. Tesnoba je pojmovana kot afekt družbenih mehanizmov, med katerimi velja omeniti prekarnost. Zdajšnje strategije družbenih gibanj in pedagoških pristopov so neustrezne za odzivanje v tem kontekstu, saj so zasnovane predvsem za boj proti zgodnejšim oblikam reaktivnega afekta. Izgubo politične moči, ki jo povzroča tesnoba, bi bilo mogoče preprečiti z ozaveščanjem ljudi v prekarnem položaju, treba pa bi bilo ustvariti tudi stroj za boj proti tesnobi.
Zgodba o medkulturnem sodelovanju na področju scenskih umetnosti v republikah nekdanje SFRJ
(
Esej pronicljivo povzame mednarodne stike, povezovanje in izmenjave na področju sodobnih uprizoritvenih praks s poudarkom na plesni produkciji v balkanski regiji. Ugotavlja, da po razpadu Jugoslavije zanimanje za povezovanje izvira predvsem iz zanimanja posameznikov in nevladnih organizacij, medtem ko osrednje državne institucije izmenjav ne podpirajo sistematično niti medijsko niti finančno. V zadnjih letih se na tujih univerzah odpira prostor zanimanja za kulturne prakse na območju nekdanje SFRJ.
Avtorica obravnava položaj sodobnega plesa v razmerju do države in problematizira pričakovanja plesne skupnosti v Sloveniji. Slovenija je z osamosvojitvijo postala kapitalistična država, ki v skladu s tem regulira tudi kulturno produkcijo na svojem območju. Zato je državna kulturna administracija zakonsko omogočila delovanje plesni skupnosti, hkrati pa vzpostavila sistem regulacije in financiranja tako, da oblikuje produkcijske pogoje v skladu s t. i. javnim interesom. Tako je sodelovala pri razvoju področja sodobnoplesne umetnosti, a ga je obenem podredila kapitalistični logiki. Upor proti dvojnemu delovanju države od plesnih ustvarjalcev zahteva politizacijo boja in povezovanje, ki pa ju onemogočajo njihovi konkretni položaji in partikularni interesi.
Prispevek predstavlja povzetek razprave s srečanja Društva gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije z naslovom Alternativa danes? Umetnost ustvarjanja gledališča zunaj produkcijskih formatov, ki je potekalo leta 2015 v sklopu petdesetega Borštnikovega srečanja. Osrednja nit razprave so bila vprašanja: Kako se upreti projektni logiki in hiperprodukciji? Kako določiti vrednost delu? Kdo so tisti, ki si zares želijo sprememb in s katere strani pričakujemo »revolucijo«? Ugotovili smo, da se tako institucije kot neodvisne organizacije utapljajo v isti »alternativi«; da eksistencialna ogroženost podpira vodljivost, strah in fragmentacijo ter da je treba podpreti pretočnost, dialog in sodelovanje, katerih predpogoj je enakovrednost partnerjev – zato so nujni opolnomočenje neodvisne scene in ustvarjalcev, sistemska podpora in odprava podrejenega položaja, v katerega je potisnjeno celotno umetniško in kulturno področje.
Suverenost je danes globalni sistem avtoritete, ki je razširjen po vseh civilizacijskih, jezikovnih, kulturnih, verskih in etničnih skupinah ter drugih skupnostih, na katere se deli človeštvo. Članek sledi razvoju koncepta suverenosti, ki spada med osrednje koncepte politične teorije, odkar ga je Jean Bodin formuliral kot inovacijo, s katero je ponudil rešitev za negotovost in zmedo, ki sta obkrožali vprašanje avtoritete in prava, značilno za pozni srednji vek. Ravno temu prelomu, ki zaznamuje prehod v moderno, avtor nameni izdatno pozornost, saj po njegovem mnenju takrat suverenost postane organizirajoče načelo politične realnosti in tudi našega razumevanja le-te, torej načelo, ki politično realnost deli na medsebojno izključujoče se domene, ki implicirajo druga drugo. Kot materialistično podstat tega prehoda identificira spremembe v gospodarstvu in tehnološki napredek, ki s koncem dolgega šestnajstega stoletja omogoči nadzor nad obsežnejšim ozemljem in koncentracijo moči oziroma centralizacijo oblasti. S tem se odpre prostor, v katerem se država konceptualizira kot tista celota, ki je sposobna v eni obliki asimilirati politične in družbene razlike in antagonizme.
V Manifestu novega realizma poskuša Maurizio Ferraris artikulirati nov, »realistični« pristop k filozofiji spoznanja, katerega poglavitna agenda je izoblikovati alternativo postmodernizmu in s tem tudi postfaktični družbi, ki naj bi se porodila iz njega. V pričujočem prispevku bom najprej predstavil fronto postmodernistov, proti kateri nastopi Ferraris, in analiziral nekatere prijeme, s katerimi se loti tako imenovanih »konstrukcionistov«. Skozi problemsko polje, ki ga odpira izziv novega realizma s ponovno obuditvijo večnega vprašanja, »kaj je kriterij resničnega spoznanja«, bom pokazal, zakaj je Ferrarisov realizem nezadosten nadomestek postmodernizma, in skušal odgovoriti na njegov izziv na podlagi primerjave misli Gottholda Lessinga, Thomasa Kuhna in Hansa Kelsna. S pomočjo njihovih interpretacij različnih kriterijev za veljavnost trditev na področjih religije, naravoslovja in prava, bom utemeljil premik problema resničnega spoznanja onkraj epistemološko-ontološke razlike. V ta namen bom soočil različne discipline, zlasti pravno in naravoslovno znanost, in zamejil njihove skupne epistemološke premise, da bi se prebil do novega pogleda na vednost v splošnem.
KOLENIK, TINA (2017): Koža kot kostum: Oblačenje in slačenje v vsakdanjem življenju in umetniškem ustvarjanju. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko.
Koža kot kostum je nenavadna knjiga. Nenavadna že zato, ker je ena redkih temeljitih in obsežnih izvirnih študij o kostumografiji v slovenskem jeziku. In morda še bolj nenavadna zato, ker Tina Kolenik kostuma v scenskih umetnostih ne raziskuje kot oblačilo, ki pokriva telo nastopajočega, torej kot dodatek, ki je ločen od njegovega telesa, temveč je kostum že kar koža, ki telo obdaja, in je njegov neločljivi del ter obenem njegov največji in najtežji organ. Ta pristop samo še dodatno podčrta specifičnost gledališča in performansa v primerjavi z vsemi drugimi umetnostmi; če je posebnost performerjevega nastopa v tem, da je njegova umetnina z njim neločljivo povezana, tako rekoč zlepljena, je tudi (njegova lastna) koža kot kostum neločljivi del njegovega ustvarjalnega instrumenta, njegovega telesa. To sicer še ne pomeni, da je igralec nujno in samodejno svoj lastni kostumograf, kajti avtorstvo te kreacije (npr. poslikave na koži) je še vedno lahko od njega ločeno. Poleg tega bi bilo mogoče tehnično (to je kirurško) ločiti od igralčevega telesa vsaj del njegove kože, iz katere bi kostumograf – sam ali s pomočjo drugih izvedencev – izdelal kostum ali vsaj njegov del, kar je Tina Kolenik dejansko tudi načrtovala, a ji te zamisli, kot bomo videli pozneje, ni uspelo uresničiti zavoljo negativnega mnenja Komisije Republike Slovenije za medicinsko etiko.
KRAIGHER, ŽIVA (2016): Ko se zgodi ples. Zapisi, dokumenti, spomini. Ljubljana: JSKD in Zavod Maska.
Bogato zgodovinsko pričevanje Žive Kraigher (1920–2011) je posthumno izšlo pri založbi Maska, uredil ga je avtoričin sin Tomaž Kraigher. Obsega 378 strani, vključno z urednikovim uvodnim delom in spremno besedo Roka Vevarja. Obsežno delo opisuje razvoj sodobnega umetniškega plesa na Slovenskem skozi osebni pogled in umetniško pot Žive Kraigher.
Sporočilo knjige je, kot povzema urednik in uvodničar, dvojno: »Studiozen pristop k sodobnemu plesu ter uporno vztrajanje pri njegovem uveljavljanju.« (str. 6) Živa Kraigher opisuje svoje šolanje, prizadevanja za priznanje in širjenje sodobnega plesa v naš prostor, pedagoške metode, na podlagi katerih je šestindvajset let vodila Oddelek za izrazni ples v okviru Pionirske knjižnice in Zavoda za glasbeno in baletno izobraževanje v Ljubljani. Odpira in obdeluje historične dileme razvoja sodobnega plesa na Slovenskem, bogato prakso in teoretična izhodišča plesne misli. Naslov Ko se zgodi ples je urednikov in poudarja umetniški kredo njegove matere.
POGLAJEN, ČRT (2017): Skozi oči prekariata: brez konsenza. Ljubljana: samozaložba.
Črt Poglajen, avtor zbirke intervjujev Skozi oči prekariata: brez konsenza je po lastnih besedah s pričujočim delom dosegel dvoje:
Po eni strani [zbirka] odpira vprašanje, kako na prekarnost gledajo ljudje, ki imajo moč in niso prekarci, po drugi pa diskurz s področja prekarcev razširja na širše področje in mu pri tem daje težo, ki jo demokratične institucije čedalje teže puščajo ob strani. (Skozi oči prekariata – prvi prekarski blog pri nas, 2016)