Sodobna realnost v procesu postopne digitalizacije zadnjih desetletij vzpostavlja nove oblike virtualnosti, ki v središče družbenega in estetskega diskurza uvajajo tudi spremenjene intuicije prostorskih konceptov. Modernistična (avantgardna) potreba po predstavitvi prostora na nove, do tedaj še nevidene načine, je umetnost prejšnjega stoletja usmerjala v izumljanje distorzij in fragmentacij prostorskih struktur, ki so nastajale pod vidnim vplivom psihoanalize in fenomenologije. Ideja modernega prostora, ki ni več mišljen kot stabilni »vsebnik« predmetov in teles, temveč nastaja v subjektivno oblikovani projekciji, ki jo ukrivljata čas in gibanje, je usmerjala moderno umetnost v nenehno eksperimentiranje, abstrahiranje in deformiranje umetniških prikazov realnega. Modernistični poskusi sprevrnitve hierarhičnega modela tradicionalnega prostora in fikcije humanističnega subjekta se v poznih šestdesetih letih 20. stoletja stopnjujejo v porastu kritičnih študij o perspektivi kot simbolni formi, ki temelji na konceptih obvladovanja, nadzorovanja in samoosrediščenosti gledalca v razmerju do reprezentacije statičnega »odrskega« prostora.
Članek skuša skozi interpretacijo Foucaultovega pojma heterotopij zastaviti vprašanje o prostoru umetnosti: kateri je ta prostor, kakšne lastnosti ima in ali je sploh mogoče govoriti o privilegiranem prostoru za umetnost. Bela kocka kot prevladujoči tip galerijskega prostora za moderno in sodobno umetnost pogosto nastopa kot možnost neke drugosti – predrugačenja razstavljenih predmetov in medsebojnih odnosov – in v tem smislu nosi določene podobnosti s Foucaultovim konceptom. Avtorjevo branje heterotopije pa se skuša izogniti zvajanju tega koncepta na obstoječe kraje in njihove lastnosti, in ga obravnava kot relacijski pojem v razliki do avtotopije, predvsem pa kot nekaj, kar se skriva v neobstoječem in govori o cepitvi prostora, njegovi nesomernosti. Ekspozicija, drugi koncept, pa skuša jedro heterotopije še nekoliko zamakniti v smeri situacije-dogodka, da ustvari nekraje kot prostore vmesnosti, ki kot taki šele zarežejo vrzel-luknjo v redu obstoječega. Namesto imenovanja in opisovanja fizičnega prostora umetnosti avtor predlaga pojem nemožnega prostora vmesnosti kot topološki odgovor oziroma kot nemesto umetnosti.
Umetnost instalacije, ki se poudarjeno osredinja na razmerje med umetniškim delom, prostorom in gledalčevo izkušnjo, se je razvijala ob sočasnih spremembah znanstvenih in filozofskih razlag realnosti ter subjektivitete. Prostorske postavitve določenih umetnikov zgodnjih avantgard so v ukvarjanju z materialnimi vidiki umetnine (kolaž, asemblaž) nakazale tudi smer dematerializacije v umetnosti, ki v poudarjanju participatorne izkušnje namenja posebno mesto gledalcu. Raziskovanje pogojev širitve zaznavne in kognitivne izkušnje gledalca se z novimi poudarki nadaljuje v fenomenološko usmerjenih delih minimalistične umetnosti v 60. letih, zlasti pa v okviru sočasno nastajajočih lokacijsko-specifičnih intervencij umetnikov kalifornijskega gibanja Svetloba in prostor. Sodobno izkustvo prostora določajo tehnološka (digitalna) razširitev realnosti (virtualnost, simulacija) in postmoderni modeli utelešene, vendar razsrediščene subjektivitete, novejša odkritja nevroznanosti pa razkrivajo pomen utelešene simulacije v kognitivno-zaznavni izkušnji. Umetniška instalacija danes raziskuje oblike tehnološko razširjenega senzoriuma in pogoje gledalčeve participatornosti v kontekstu tehnonarave in novih prostorskih heterotopij ter z intenziviranjem večsenzorične percepcije ustvarja nove oblike kognitivnih utelešenih izkušenj gledalca.
Prispevek obravnava pojmovanje prostora v sodobni nevroznanosti, v zgodovini znanosti in v filozofiji. V uvodu predstavimo polemiko med Albertom Einsteinom in Henrijem Bergsonom, v kateri sta poleg odnosa med znanostjo in filozofijo razpravljala tudi o vprašanju narave prostora. V nadaljevanju obravnavamo temeljni premik v znanstveni misli glede vprašanj, ki so presegala zmožnost eksperimentalnega preizkusa. Vprašanja o naravi prostora so tako prešla pod okrilje filozofije znanosti in niso bila več predmet neposrednih znanstvenih razprav, filozofija znanosti pa se je ločila od znanosti. V prispevku analiziramo tudi Aristotelovo obravnavo kontinuuma prostora in s tem povezane Zenonove aporije, ki so pomembno vplivale na poznejše teorije o prostoru. Predstavimo tudi sodobne nevroznanstvene raziskave predstavitev prostora v možganih.
Besedilo Perspektive je zadnje poglavje iz knjige Virtual Art – From Illusion to Immersion/Virtualna umetnost – od iluzije k imerziji avtorja Oliverja Graua. Avtor povzame svoje misli o razvoju medijev iluzije skozi zgodovino umetnosti kot o kontinuiranem in ne o prelomnem procesu zanimanja za virtualnost in iluzionistične učinke podobe. Imerzija nastane, ko se umetniško delo in tehnološki medij, sporočilo in posrednik na ravni percepcije povežejo v neločljivo celoto z namenom intenziviranja posredovanega sporočila oziroma iluzije, pri čemer medij postane neviden. Prizadevanja sodobnih digitalnih orodij vzpostavljanja virtualnega prostora (navidezne resničnosti) gredo v smeri doseganja polisenzorne izkušnje. Pri odpravljanju distance med gledalcem in prostorom podobe igrajo pomembno vlogo parametri navidezne resničnosti, kot sta interaktivnost in prisotnost umetnih bitij (avatarjev), ki omogočajo vključitev gledalčevega telesa v slikovni prostor (preslikavo fizičnega telesa v optično). Inkorporacija gledalcev v umetna telesa, ki so vendarle samo podobe, omogoča razširitev čutno-kognitivne izkušnje in doživetje evokativnih pojavov, ki vplivajo na našo zavest. Sodobni avdiovizualni mediji, računalniki in telekomunikacijske tehnologije konvergirajo v nastanek polisenzornega in virtualnega hipermedija, ki spreminja kulturno zgodovino našega senzornega aparata, kot tudi dinamiko virtualnih slikovnih prostorov.
Ob čedalje večji zapletenosti sodobnih vizualnih medijev so obstoječi pojmi, s katerimi razpravljamo o njih, pogosto raztegnjeni do točke, ko niso več jasni in uporabni kot pomoč pri razumevanju. Namen tega članka je razjasniti pomen izrazov »virtualno« in »abstraktno«, in sicer tako, da ju umesti v odnosu do bolj stabilnega izraza »slikovno«. Z razločevanjem njunih raznovrstnih pomenov in medsebojnih povezav predlaga konsistentno terminologijo za ukvarjanje s širokim razponom fenomenov podobe in subtilnih distinkcij med njimi. V skladu s temi predlaganimi definicijami izraz »slikovno« opisuje ključni atribut fizičnih objektov, skozi katere lahko vidimo neobstoječ vizualni prostor, »virtualno« opisuje naravo vizualnega prostora, ki ga ustvari slikovna podoba, »abstraktno« pa ima različen pomen glede na to, na kateri vidik podobe se nanaša: na sposobnost podobe, da ustvari vizualni prostor, na mogoč obseg takšnega prostora, ali na konkretnost podobe kot fizičnega objekta.
Avtor v besedilu obravnava odnos, ki ga interpretacije fotografskega medija vzpostavljajo do pojma prostora – torej prostor, ki se skriva v ozadju tega, kar pojmujemo kot fotografijo. Izhaja iz predpostavke, da je fotografija vsaj na prvi pogled medij, v katerem igra prostor osrednjo vlogo, obenem pa naletimo na zgolj redke primere tematiziranja prostora v fotografiji. Še bolj nenavadno, morda celo paradoksno je, da veliko pogosteje v kontekstu fotografije naletimo na pojem časa. Avtor pokaže, da pojem prostora v fotografiji nastopa na različnih ravneh in na različne načine, od prostorskih tehnologij, kot sta camera obscura in linearna perspektiva, ki sta najbliže temu, kar bi lahko povezali z bistvom fotografskega medija, prek prostorskih razmerij in odnosov, ki se vzpostavljajo v fotografskih praksah, do socialnih in institucionalnih prostorov, v katerih se tvorijo pomeni posamičnih fotografij. V vseh teh primerih pojem prostora odslikava problematiko fotografije, saj pri analizi več izvemo o samih pristopih k fotografiji kot o prostoru samem.
Razmerja med podobo in predmetom niso zgolj razmerja imitacije; vsaka podoba namreč preoblikuje resničnost. Sleherni model perspektive (tloris, naris, poševna projekcija, aksonometrija, središčna perspektiva, ukrivljena perspektiva, anamorfoza itd.) daje prednost določenim vidikom te resničnosti pred drugimi. Podoba ne predstavlja le sveta, temveč odraža dojemanje sveta, ki je lastno avtorju podobe. Toda podoba dobi svoj smisel le, če jo je gledalec sposoben brati. Marcel Duchamp je dejal, da so »gledalci« tisti, ki naredijo sliko. Vpričo podobe nismo pasivni. Če jo hočemo razumeti, moramo preizkušati hipoteze. Naša sposobnost razumevanja avtorjevih izbir in naša vizualna kultura tako igrata bistveno vlogo pri interpretaciji te podobe.
Članek obravnava tri različna zaporedna obdobja: avantgardno konstruktivistično gibanje v 20. letih v Trstu, ki ga je vodil A. Černigoj, neoavantgardno gibanje skupine OHO in postmoderne instalacije skupine V. S. S. D. Prvo gibanje je gojilo koncept totalnega prostora, ki vključuje vse čute v racionalno celoto. Drugo gibanje, OHO, je eksperimentiralo s potujitvijo vizualnega prostora in z odprtjem povsem novih gledišč. Instalacije V. S. S. D. pa so gledalca soočale s kaotičnim, »baročnim« in nebrzdanim vidikom form.
Danes smo tudi na področju arhitekture priča pojavu, ki bi ga lahko imenovali tržni populizem: arhitektura je čedalje bolj razumljena preprosto kot tržna dejavnost, ki mora proizvajati všečne stavbe-izdelke, ki bodo ugajali čim širšemu krogu ljudi. Pomemben dejavnik pri krepitvi teh teženj je dejstvo, da so namesto državnih in mestnih skladov gradnjo večstanovanjske arhitekture v veliki meri prevzela zasebna gradbena podjetja, ki gradijo neposredno za trg. V grajenem okolju se to kaže v obliki množične gradnje stavb, sestavljenih iz tradicionalnega repertoarja elementov, ki sledijo uhojenim tipologijam in katerih razpoznavna znaka sta živahne barve njihovih fasad in popolna ravnodušnost do širšega prostora, v katerem stojijo. Na kritike takšne gradnje njeni zagovorniki odgovarjajo, da je to vendar tisto, kar ljudje hočejo. Čas je, pravijo, da se arhitekti temu nehajo upirati, da opustijo svoje arhitekturne ideje in ideale, ki ne služijo ničemur drugemu kot arhitekturi sami, in začnejo raje delati arhitekturo za ljudi. Arhitektura ne sme biti v službi arhitekture same, arhitektura mora služiti ljudem.
Avtor v prispevku skozi empiričen pristop, temelječ na etnografskem raziskovanju, obravnava procese sprejemanja oblikovalskih odločitev in dogajanje po vselitvi v sosesko Malagueira, ki jo je za portugalsko mesto Évora leta 1977 zasnoval Álvaro Siza. Skozi te procese so se po avtorjevem mnenju oblikovale tudi specifične subjektivitete. Tako v prvem delu prouči vlogo, ki jo je pri oblikovanju soseske kot celote, sestavljene iz singularitet, igralo lastništvo. V nadaljevanju analizira tri družbeno-prostorske elemente (terase, zidove in ulice), pri katerih je sprejemanje oblikovalskih odločitev v zvezi z obravnavano sosesko sprožilo mediacijo med ontološkim enim in mnoštvom. Refleksija recepcije projekta pokaže na napetosti, ki so imanentne odnosu med avtoriteto in subjektiviteto; avtor zato v sklepnem delu za osvetlitev soodvisnosti med sprejemanjem odločitev in procesi subjektivacije v oblikovanju pokrajine mnoštva uporabi Negrijevo ontološko definicijo multitude.
V članku je obravnavano vprašanje odnosa med arhitekturo in njenim uporabnikom. V nasprotju s prevladujočim stališčem, da se mora arhitektura osrediniti na upoštevanje uporabnikov, ne pa se posvečati arhitekturni invenciji, članek zagovarja stališče, da je za arhitekturo ta dilema nerelevantna. Ravno ko je arhitektura dobro skonstruirana, ko je rezultat uspešne arhitekturne invencije, je namreč dobra tudi za ljudi. Pri tem je bistveno, da arhitektura ni dobra za ljudi, kakršni so, temveč za ljudi, ki jih šele soustvari v njihovi mnogoplastni človeškosti. Stališče članka torej je, da ima arhitektura kreativno oziroma transformativno zmožnost: ne ustvarja le svojih objektov/proizvodov, temveč soustvarja tudi svoje, arhitekturne uporabnike. Ta zmožnost arhitekture izhaja iz njene notranje strukture, ki je tudi notranja struktura proizvedenih objektov. Članek to razvija na primeru stavbe DTS UKC arhitekta Stanka Kristla.
Kolektivno, individualno in samodoločba: Metabolistični projekt v arhitekturi limske soseske PREVI
(
PREVI Lima, tj. limski eksperimentalni stanovanjski projekt iz let 1968–1975, je v arhitekturi in urbanem načrtovanju mednarodno pripoznan kot relevanten model urbanega razvoja. Avtor v prispevku analizira, kako so prebivalci soseske PREVI začeli kmalu po vselitvi vanjo prilagajati bivalne enote, sosesko so dograjevali in jo drugače spreminjali – postala je njihovo območje svobode, kar se je še posebej odražalo na fasadah, ki so postale platna njihovih družbenih prizadevanj. Posledično so se stavbe razvile onkraj vseh arhitekturnih pričakovanj, vsaka sprememba pa je krepila proces samodoločanja prebivalcev; razkrivala je bitke prekrivajočih se kultur in odražala živahen proces konsolidacije perujske kulture. Prebivalci so tako uresničili ideje o participaciji, individualizaciji arhitekture in svobodi pri določanju lastnih bivalnih pogojev, čeprav na povsem drugačen način, kot je bilo načrtovano.
Izhodiščna teza intervjuja je stališče, da je arhitektura dejavnost, ki ustvarja pogoje za človeško prebivanje. Filozof Rado Riha pri tem poudarja, da vprašanje, kako lahko arhitektura to naredi, zahteva še odgovor na vprašanje, kaj sploh je človeško prebivanje. Sam zavzame stališče, da je za človeka značilna neskončna zmožnost samokreacije, prav to pa je tisto, kar podpira kreativna miselna praksa arhitekture: človeka vodi k temu, da se vedno znova na novo izumlja. To arhitektura počne tako, da se tudi sama nenehno redefinira, nenehno odgovarja na vprašanje, kaj v vsakokratni zgodovinski situaciji arhitektura sploh je.
»666 XXX«: Seksploatacija v češkem in slovaškem black metalu in žanru porno-gore grind
(
Avtorja v prispevku obravnavata pojav erotike in pornografije v dveh skrajnih podžanrih metal glasbe, black metala in žanra porno-gore grind, pri čemer je njuno izhodišče teza, da ta žanra zaznamujeta izkoriščanje in seksizem, prevladuje pa heteroseksualna moškost. Teoretsko se članek opira na študije pornografije, ki ta pojav razumejo kot pomemben družbeni dejavnik, ključna pa je umestitev problematike v okvir subkulturnih študij, še zlasti punka in metala. Glavni vir študije so spletne publikacije: v primeru black metala njihov vizualno gradivo, v primeru žanra porno-gore grind pa poleg vizualnega gradiva tudi drugi multimedijski elementi.