V letu 2014 smo praznovali 20-letnico festivala Mesto žensk (v nadaljevanju Mesto žensk) in v letu 2015 praznujemo 20. obletnico ustanovitve društva Mesto žensk – Društvo za promocijo žensk v kulturi. Dvajset let delovanja društva, ki nikoli ni bilo del kulturnega mainstreama, je dolgo obdobje. Sicer je v Sloveniji kar nekaj festivalov, ki so svoje začetke generirali v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, torej v času gibanjskega vrenja, in kljubovali pritiskom kapitalizma devetdesetih ter razosebljenega in podivjanega neoliberalizma v zadnjem desetletju in pol. Preživeli so zgolj zaradi velike angažiranosti ustvarjalk in ustvarjalcev in zaradi zvestega občinstva, ki je festivale posvojilo ter jih ohranjalo pri življenju. Noben od teh festivalov ni preživel, ker bi ga kulturna (ali druga) politika prepoznala kot del »nacionalnega interesa«, torej kot del, ki pripomore h »kulturni samobitnosti naroda«,1 »krepi njegovo identiteto« in samozavest ter omogoča »družbeno kohezivnost«. Škoda je, da se to pozna na današnjem stanju duha, ki bi bil zagotovo bolj odprt, ustvarjalen, vključujoč in sprejemljiv za novosti in drugačnosti in zato bogatejši (seveda v nematerialnem pogledu). Država bi najbrž od tega imela več, kot ima zdaj od »gospodarske rasti« in »polne zaposlenosti«, v čemer vidi edino zveličavno odrešitev. O tem in o umeščenosti festivala v družbeno okolje govorijo prispevki avtoric, ki smo jih povabili k sodelovanju, in intervjuji, ki smo jih opravili s programskimi voditeljicami in voditeljem festivala in jih objavljamo v tej številki.
Festival Mesto žensk in kontekst devetdesetih: od popotovanja z rdečim jugom do ustanovitve
(
Tekst se osredotoča na politične in družbene razmere, v katerih je nastal festival Mesto žensk oziroma na vprašanja, kaj so bile glavne značilnosti postsocialističnega časa 90. let, kakšen je bil takrat odnos do feminizma kot političnega stališča, teorije, načina življenja, kakšna so bila razmerja med državo in civilno družbo ter kako bi lahko v to umestili nastanek festivala. Gradi na osebnem spominu na nekatere zgodbe in dogodke ter na že obstoječem gradivu, objavljenem v knjigi Kako smo hodile v feministično gimnazijo in v nekaterih drugih besedilih. Glavna ugotovitev prispevka je, da je bil festival Mesto žensk začetek nekega novega razvoja, ki ga je mogoče ovrednotiti šele dvajset let pozneje. Ključni dosežek festivala je vnos poudarka umetnosti v feminizem v Sloveniji oziroma vzpostavitev neposrednega dialoga med feminizmom, umetnostjo, kulturo, znanostjo in teorijo ter vsakdanjim in političnim življenjem v postsocialistični Sloveniji in širše, ki je brez primere in ki je pripomogel k rojstvu nove generacije mlajših feministk.
Mesto žensk je bilo leta 1995 koncepirano kot visokoproračunski tematski mednarodni festival, specializiran na promocijo ženske sodobne umetnosti. Organiziral ga je Urad RS za žensko politiko. Institucionalni državni okvir je strukturno zaznamoval dogodek predvsem z naslonitvijo na kulturo Zahoda, odmikom od lokalne zgodovine socializma in moderiranjem radikalnosti feminizma. Festival je bil izveden kot produkt kulturnih industrij: v kompleksnem sporedu je izpostavil nosilne dogodke, sodobno umetnost je predstavil s populističnimi frazami in nadel si je odmevni slogan »Bodimo histerične!«, ki je destigmatiziral stigmo o histeriji kot o domnevno imanentni lastnosti žensk ter dekonstruiral negativno vlogo mater in žena v takratnem popularnem zdravljenju alkoholikov in nerealiziranih ljudi psihiatra Janeza Ruglja. Poskušal je vzpostaviti vzvode za konstruiranje novih nacionalnih kolektivnih mitov, v katere bi bile vključene ženske, a mu to ni uspelo. Čeprav je takrat vse več žensk vstopilo v umetnost in v njej tudi ostalo, se festival ni mogel nasloniti na lokalno feministično umetniško produkcijo, saj je bila prešibka ali preveč radikalna. V takratnem konservativnem kontekstu nove države, ki je odpirala vprašanja o že pridobljenih ženskih pravicah, in ki ga odlično ponazarja reklamna akcija Vsaka ima svoj faktor, se je pozicioniral kot zagovornik napredne družbene misli. Pri tem je urad odigral izjemno avantgardno družbeno vlogo, saj je verjel v umetnost kot agens družbenih sprememb.
V besedilu skušam razčleniti stičišča med umetnostjo in aktivizmom in se spraševati, kdaj lahko umetniške prakse omogočijo krepitev, širjenje in neulovljivost gibanja in kateri so trenutki, ko postanejo umetniške prakse zgolj orodje za ohranjanje obstoječega stanja v družbi. V prvem primeru pokažem, kako lahko umetnost spodbuja domišljijo, vizualizira politično sporočilo, ga okrepi in na simbolni način prikaže neubesedljivo in celo zmede oblasti do te mere, da se lahko aktivistke izognejo represijam. V drugem primeru analiziram načine, kako obstoječe kulturne institucije izrabljajo kritične prakse za doseganje statusa kritičnih subjektov, kako umetniške prakse ponudijo scenografijo in kostume za ločevanje med legitimnimi in nedovoljenimi oblikami upora. To odpre pot za kriminalizacijo upora, ki se oplaja z razločitvijo med pravo politiko (ki za svoje izraze uporablja obstoječe strukture predstavniške politike) in tisto Drugo, barbarsko, mladoletno, ki se odvija na ulici. Na tem mestu odprem vprašanje dostopa do javnega prostora in političnega delovanja v njem ter pokažem, kako lahko iste strategije in prakse, ki so enkrat preganjane, kadar so podkrepljene s kapitalom ali strukturami moči, dobijo pozitiven predznak. Za analizo primerov uporabim politični kontekst gibanja 15o in obdobje razpršenih protestov (vstaj) v zimi 2012/2013.
Članek primerja ljubljanska festivala, namenjena promociji angažiranih umetnic, aktivistk in raziskovalk: Mednarodni festival sodobnih umetnosti Mesto žensk in Mednarodni feministični in queerovski festival Rdeče zore. Primerja njuno taktiko osvajanja javnih prostorov, opredeljevanje do feminizma in metodo upanja, zaradi katere organizatorke kljub negotovim delovnim pogojem in odklonilnemu odzivu širše javnosti vztrajajo pri svojem delu. Z enakega vidika se bežno posveti tudi festivaloma Lezbična četrt in Deuje babe. Članek izhaja iz izkušenj avtorice, intervjujev z organizatorkami, uvodnikov v festivalske edicije, medijskih objav in antropoloških teorij festivalov. Upošteva teorije, ki tako kot organizatorke Mesta žensk in Rdečih zor v druženju v festivalskem vzdušju prepoznavajo potencial za postopno oblikovanje političnih identitet in dolgoročnejše družbene spremembe.
Avtorica v članku obravnava feministične pristope h kanonu in razmišlja o (kanonsko)političnih implikacijah feminističnega kuriranja. Pri tem se ozre na več mednarodnih feminističnih kuratorskih projektov, realiziranih v zadnjem desetletju, in podrobneje obravnava dva mednarodna festivala v Ljubljani – Mesto žensk in Rdeče zore. Z analizo teh dveh primerov in obravnavo širših teoretičnih vprašanj, ki so prisotna v feminističnih kuratorskih praksah, avtorica razmišlja o (kanonsko)politični interpretaciji teh praks in njenih omejitvah. V članku želi pokazati, da so (feministični) kanon in (feministične) kuratorske prakse neločljivo povezane. Kanon je povezan z oblastjo in v nekaterih pogledih tudi z vladanjem. Namesto da bi vnaprej zavrnila koncept kanona, se avtorica raje vpraša, kakšna sta zapuščina feminizma in njen pristop k vprašanju kanona, ter kritično pretresa lastne kuratorske prakse in njihov vpliv na kanon.
Prispevek obravnava produkcijske razmere festivala sodobne umetnosti Mesto žensk in njegovo razmerje s kulturno politiko. Z vidika trojne strukturne podrejenosti (ženske, umetnost, kulturna produkcija v nevladnem sektorju) avtorica podrobno osvetli produkcijske razmere festivala, ki jih sooča s podatki o višini javnega financiranja in obsegom programa ter družbenega pomena Mesta žensk. Članek temelji na tezi, da z vidika kulturne politike položaj Mesta žensk ni bistveno drugačen od razmerja med kulturno politiko in kulturno-umetniško produkcijo nevladnega sektorja v kulturi sploh – obvladuje ga podfinanciranost ali, bolje, ekonomska podrejenost v kulturnem sistemu. Članek ponazori, kako podfinanciranost festivala in neenakopravna obravnava s strani kulturne politike vplivata na to, da se festival producira na račun neplačanega kulturnega dela. Prispevek pojasni, kako se s festivalom Mesto žensk socialna politika za ženske premesti na področje kulturne politike ter pojasni sovpadanje problema neplačanega reproduktivnega gospodinjskega dela in neplačanega kulturnega/ umetniškega dela. V zaključku avtorica interpretira produkcijsko realnost Mesta žensk kot učinek razrednega boja v Sloveniji v času tranzicije iz socializma 80. let v (neo)liberalno različico kapitalizma 90. let, katerega rezultat sta spodletela transformacija hierarhij v kulturnem sistemu in podrejenost umetnostne produkcije nevladnega sektorja v kulturi. Ta realnost razrednih razmerij v postsocialistični Sloveniji je utajena na račun estetskih razlikovanj v kulturnem sistemu ter zaradi prevlade identitetnih politik nad razpravo o družbeno-ekonomski podrejenosti žensk.
Mesto žensk je mednarodni festival sodobnih umetnosti, ki si je v svojih dvajsetih izdajah prislužil neverjetno veliko medijsko pozornost. Pričujoča analiza se osredinja na slovenske medije v zgodnjih letih festivala ter prikazuje glavne vsebine nasprotovanj festivalu. Glavna teza razprave je, da so osnovni odpori do festivala sorodni odporom do feminističnih gibanj pri nas. Odpori so se manifestirali v trditvah, da je umetnost le dobra in slaba, ne pa tudi moška ali ženska, v očitkih, da takega festivala pri nas ne potrebujemo ter da gre pri festivalu za getoizacijo. Mediji uvidijo pomembnost festivala ob razkritju, da ima tretji festival majhno državno finančno podporo, a nekaj paradoksnih očitkov festivalu v poznejših letih ostane. Avtorica navede tudi druge primere ocen, a poudarja, da pozitivni odzivi prevladujejo. V zadnjih festivalskih letih se vsebinski očitki ponavljajo v manjši meri, prevladujejo pa nevtralna poročila in napovedi dogodkov.
Namen članka je širša kontekstualizacija slovenskih ženskih avtoric, ki so se na festivalu Mesto žensk predstavile njegovi v dvajsetletni zgodovini. Članek skuša zajeti široko linijo slovenskih umetnic skozi vprašanje ženske emancipacije, začrtati nekaj temeljnih postavk ter jih pozneje obravnavati v festivalskem okviru. Cilj članka je artikulirati specifično vrednost avtorskih estetik in funkcijo govorice slovenskih avtoric.
Besedilo govori o razmerju med spoloma, ki je porušeno, ko je presežena norma 105 dečkov na 100 deklic. Tak presežek je bil dlje časa značilen za Indijo in Kitajsko, Južno Korejo in Vietnam, zadnje čase se jima pridružujejo kavkaške države, Albanija in nekatere države nekdanje Jugoslavije (Kosovo, severozahodna Makedonija, Črna gora). Drastične spremembe v demografiji ravnotežja med spoloma, ki kličejo po državni intervenciji, so se začele v osemdesetih letih prejšnjega stoletja z vstopom novih tehnologij prenatalne diagnostike, amniocenteze in ultrazvoka v dežele s tadicionalno močnimi patriarhalnimi družinami, v kateri je sin bolj zaželen kakor hči, in nižjo rodnostjo.
Festival Mesto žensk je v 20 letih delovanja ustvarjalo sedem programskih vodij (šest žensk in en moški) skupaj z izvajalskimi ekipami številnih sodelavk in sodelavcev. V pričujočem Dosjeju objavljamo intervjuje z vodjem in voditeljicami, ki so kuriranje festivala prevzemale v različnih družbenih in političnih razmerah in delale v realnostih različnih kulturnih politik. Szczerski pravi (2012), da lahko poteka kuriranje po vsaj dve različnih poteh. Prva je snovanje programa na družbeno in politično angažiran način, ki skozi umetnost spodbuja družbene in politične razprave. Druga pa vztraja na kuriranju kot umetniški ekspertizi – kurator ne pridiga, temveč sodi o okusu. Intervjuji v nadaljevanju pokažejo, da poteka kuriranje festivala Mesto žensk predvsem po prvi poti, vendar se tudi drugi ne izogiba. Noben festival ni bil zgolj oseben projekt kuratorke ali kuratorja, vendar program vedno izraža tudi njune osebne preference in poglede. V tem se festivali razlikujejo med seboj, čeprav so jih ustvarjali po istih programskih smernicah.
Vprašanja za intervju smo koncipirali tako, da bi lahko prepoznali svojskosti in raznolikosti kuriranja v posameznem programskem obdobju, torej, da bi razbrali pečat, ki so ga z izbiro umetnic v program festivala vtisnile posamezne osebe. Predvsem nas je zanimalo, kako so se festivali umeščali v družbeno realnost, kako so s pomočjo programa in umetniških praks politizirali to realnost in predvsem, kakšen je bil njihov odnos do spola in feminizma, saj je dejstvo, da gre za ženski festival, že samo po sebi politično.
»Programske vizije prvega festivala se celo iz današnje perspektive zdijo sveže, urbane in relevantne« Intervju z Uršulo Cetinski
(
(V letih 1995–1998 umetniška direktorica in voditeljica projekta)
Kakšne so bile programske usmeritve festivala v času vašega vodenja? Kako ste izbirali nastopajoče, so bili festivali tematski in kako ste izbirali teme festivala? Kakšno je bilo sodelovanje z drugimi festivali in kulturnimi prostori? Ste imeli v zvezi s tem kakšno politiko?
Nekaj let pred prvim festivalom Mesto žensk sem obiskala ženski gledališki festival v okviru aktivnosti Magdalena Project v Cardiffu, ki je name naredil izjemno močan vtis. Ogledala sem si številne gledališke predstave, ki so jih ustvarile gledališke režiserke. Ženske so bile tedaj v gledališču kot režiserke v manjšini. Zanimivost tega festivala je bila, da so ga organizirale samo ženske, ki so bile edini spol tudi v tehničnih ekipah predstav, obvladovale so tako sceno kot luč in ton. Na tem festivalu moški niso bili dobrodošli.
»Hoteli smo, da je festival platforma dialoga in srečevanj« Intervju s Koenom Van Daelom
(
(Leta 1995 selektor za gledališče in glasbo; v letih 1996–2001 selektor in organizator programa; leta 2002 član selektorske in produkcijske ekipe)
Kakšne so bile programske usmeritve festivala v času vašega vodenja? Kako ste izbirali nastopajoče, so bili festivali tematski in kako ste izbirali teme festivala? Kakšno je bilo sodelovanje z drugimi festivali in kulturnimi prostori? Ste imeli v zvezi s tem posebno politiko?
Na festivalu Mesto žensk sem sodeloval osem let in v teh letih je festival vseskozi še nastajal in se razvijal. Začeli smo kot projekt vladnega Urada za žensko politiko. To zelo pomembno dejstvo je bilo del našega koncepta na začetku, ker smo hoteli, da je festival letni opomnik temeljne nepravičnosti in načelne slabe zastopanosti oz. nereprezentiranosti žensk v umetnosti. Pri organizaciji prvega festivala leta 1995, ki je trajal samo pet dni, imeli pa smo okoli 60 dogodkov, smo bili pozorni na to, da smo bili prisotni v vseh različno profiliranih prostorih: tako se je program odvijal v alternativnih prostorih na eni strani, na drugi pa v glavni kulturni katedrali, Cankarjevem domu. S tem smo hoteli sporočiti, da ženske v umetnosti in kulturi niso slabo zastopane oz. nereprezentirane samo v določenem delu kulturne produkcije, npr. v filmu, literaturi, gledališču, temveč da se to dogaja na vseh področjih in tudi ne samo v mainstreamu, temveč tudi v alternativi. Torej, naš glavni namen je bil, da naredimo relevanten, interdisciplinarni umetniški festival, pri katerem bomo uporabili enaka selekcijska merila kot vsi drugi relevantni mednarodni umetniški festivali z majhno, a pomembno razliko: izbirali bomo med ženskimi ustvarjalkami, umetnicami, in s tem opozorili na nepravičnost. Predstavljajte si, ste recimo programski vodja ljubljanskega filmskega festivala Life, v program vseh sekcij (Perspektive, Kralji in kraljice, Ekstravaganca, Premiere itd.) pa boste izbrali samo avtorice. Kakšen bo ta program? To je bila osnovna ideja, o kateri se je prvo leto v javnosti najbolj odkrito in neposredno govorilo.
»Festival je prinašal aktualne in pri nas redko videne umetniške žanre in teoretske vsebine« Intervju s Sabino Potočki
(
(V letih 1997 in 1998 stiki z javnostmi in organizacija; 1999 asistentka in organizatorka; od leta 2000 do 2007. soselektorka)
Kakšne so bile programske usmeritve festivala v času vašega vodenja? Kako ste izbirali nastopajoče, so bili festivali tematski in kako ste izbirali teme festivala? Kakšno je bilo sodelovanje z drugimi festivali in kulturnimi prostori? Ste imeli v zvezi s tem kakšno politiko?
V času aktivnega delovanja na festivalu Mesto žensk in pri pripravi drugih programskih dogodkov zunaj festivala sem videla svoje delo predvsem kot povezovanje in sodelovanje, tako pri organizaciji in izvedbi dogodkov kot tudi pri programski izbiri in izbiri festivalske teme. Zato mi je izraz programska koordinacija ljubši od vodenja.
Festival poznam od samih začetkov, ko sem soorganizirala delavnico, leta 1996 sem nastopila v plesni predstavi. Programski ekipi Mesta žensk sem se pridružila leta 1997, koselektorka sem bila med letoma 2000 in 2007. V času mojega soprogramiranja Mesta žensk s sokuratorji (Koen Van Daele, Bettina Knaup, Mara Vujić, Milijana Babić, Katja Kobolt in Dunja Kukovec) sem pri programski izbiri in koordinaciji festivala sledila osnovnim kriterijem za selekcijo in programskim smernicam,1 ki jih je festival Mesto žensk začrtal že v prvih festivalskih letih.
»Talent in kakovost ne zagotavljata odkritja, priznanja ali uspeha« Intervju z Bettino Knaup
(
(Leta 2001 programska svetovalka; od 2002. do 2004. koproducentka in sokuratorka)
Kakšne so bile programske usmeritve festivala v času vašega vodenja? Kako ste izbirali nastopajoče, so bili festivali tematski, in kako ste izbirali teme festivala? Kakšno je bilo sodelovanje z drugimi festivali in kulturnimi prostori? Ste imeli pri tem izoblikovano kakšno politiko?
Festivalski ekipi sem se pridružila leta 2001, ko sem bila sodelavka in programska svetovalka, financirana s strani Goethejevega inštituta. Med letoma 2002 in 2004 sem delala kot koproducentka in sokuratorka (leta 2002 s Koenom van Dealom in Sabino Potočki; v letih 2003 in 2004 s Sabino Potočki). Deloma sem delala v Ljubljani, deloma iz Berlina.
Glede na to, da je bil takrat glavni cilj Društva Mesto žensk izzvati razpravo in ozaveščanje o pod- in slabi reprezentiranosti žensk v umetnosti in da je deloval kot letni opomnik o tem, da talent in kakovost ne zagotavljata odkritja, priznanja ali uspeha, smo izbrali širok interdisciplinarni program samo ženskih umetnic/avtoric. To seveda ni izključevalo moških igralcev, performerjev in sodelavcev, ki so sodelovali v delih umetnic.
Eksperimentalna umetnost, ki omogoča politično in družbeno imaginacijo. Intervju z Dunjo Kukovec in Katjo Kobolt
(
(Leta 2006 soselektorici in programski asistentki; v letih 2007 in 2008 programski vodji festivala Mesto žensk)
Kakšne so bile programske usmeritve festivala v času vajinega vodenja? Kako ste izbirali nastopajoče, so bili festivali tematski in kako ste izbirali teme festivala? Kakšno je bilo sodelovanje z drugimi festivali in kulturnimi prostori? Kakšna je bila politika glede tega?
Ko sva leta 2006 začeli snovati programa društva Mesto žensk, sva se ozirali na kakovostne smernice, ki so jih postavile kuratorke in kuratorji v prejšnjih letih. Tako sva prevzeli transdisciplinarno strukturo festivala, v grobem pa tudi glavne estetske smernice: eksperimentalna umetnost, ki omogoča politično in družbeno imaginacijo. Ravno zadnje – lahko bi rekli družbena pragmatika umetnosti, ki v sistem, ki sili življenje v enodimezionalnost (work-shop-die), vnaša razpoke in klice novih družabnosti in (so)obstoja, nama je bilo vodilo. Zavzemali sva se za to, da se program društva tudi naprej razširi oz. poglablja: z razstavami in gostovanji med letom, doma in v tujini; v želji po kontinuiranem delu tako v smislu kuratorsko-političnih kakor strukturnih smernic sva želeli bolj podpreti delovanje lokalnih in mednarodnih umetnic: konceptualno, diskurzivno, produkcijsko, recepcijsko in predvsem družbeno/kolektivno.
(V letih 2009–2015 programska vodja in izvršna producentka Mesta žensk)
Kakšne so bile programske usmeritve festivala v času vašega vodenja? Kako ste izbirali nastopajoče, so bili festivali tematski in kako ste izbirali teme festivala? Kakšno je bilo sodelovanje z drugimi festivali in kulturnimi prostori? Ste imeli glede tega kakšno politiko?
Festival Mesto žensk je že od začetka zasnovan kot mednarodni transdisciplinarni festival, ki obravnava položaj žensk v družbi iz različnih zornih kotov. Nekatere teme so se ponujale kar same kot odziv na aktualno družbeno problematiko. To nedvomno velja za Taktike preživetja, ki so se neposredno nanašale na vprašanje preživetja festivala in preživetja žensk, ki so na trgu dela še vedno diskriminirane, s skrajno prekernimi pogoji pa se srečujejo ženske, ki ustvarjajo na področju kulture in umetnosti. Temo staranja, ki smo se je lotili leta 2012, je predlagala dolgoletna soustvarjalka in programska koordinatorica festivala Sabina Potočki. Svetovni jug sem sicer »podedovala« od predhodnic, vendar sem v njem takoj prepoznala odlično priložnost za poglobljen premislek o globalizaciji in novodobni ekonomski, družbeni in politični razdelitvi sveta. Na festivalu so umetnice s t. i. perifernih celin – v odnosu do t. i. centra – predstavile svoje videnje in svojo »realnost« svetovnega juga. Vprašanje vidnosti žensk je vseskozi prisotna podtema festivala. Ker pa se družbeni ustroj nenehno spreminja in ker pridobljene pravice niso samoumevne in nespremenljive, smo jih leta 2013 posebej poudarile skupaj s sestrskim festivalom Rdeče zore. Položaj v lokalnem in globalnem političnem prostoru nas je spodbudil k razmisleku o pomenu javnega prostora, položaju žensk v sferi javnega, o novem valu seksizma, rasizma, nacionalizma, o diktatu heteronormativnosti, o ekonomskem, političnem in razrednem nasilju. V luči vloge in položaja žensk v družbi – še zlasti v času novega vala retradicionalizacije družbe – so vse naštete teme zelo aktualne.
»Preteklost je tuja dežela: stvari se tam odvijajo drugače«. Tako je odtujenost preteklosti uvidel Leslie P. Hartley v romanu To Go-Between (1953). Morda preteklost ne bi bila tako zelo tuja, tako zelo drugačna, če bi tam prebivali vsi, ne le izbranci. Preteklost je bela in moška in heteroseksualna. Vsaj tako jo vestno zapisujejo varuhi pečata – dokumentaristi, arhivarji, notarji, kronisti, zapisovalci in tolmači nacionalnih zgodovin. Tudi slovenske.
Z zgodovinsko zapuščino, ki je univerzalna dediščina človeštva in dostop do nje temeljna človekova pravica in svoboščina – ali bolje – z umanjkanjem, izpuščanjem, potvarjanjem in malomarnim ravnanjem z zgodovinsko dediščino marginaliziranih, cenzuriranih in utišanih skupin – se ukvarjamo v drugem nadaljevanju tematskega bloka Zamolčane zgodovine, potem ko smo se te nelahke naloge lotili v 256. številki Časopisa za kritiko znanosti že leta 2014. Oziramo se po umetnicah s konca 19. in začetka 20. stoletja s področja slikarstva, literature in glasbe.
Sem ena tistih brez mitologije, brez močnih ali skritih boginj za priprošnje. Ena tistih, ki pod nogami nimajo spominov drugih pokrajin razen betonskih plošč mestnih ulic. Nimam skrivnega jezika, ne globljih besed kot tistih, ki sem se jih naučila v tem svetu. Nimam spominov na viseče, debele, sočne sadeže, na gorske vrhove in doline, zaznamovane z velikimi dogodki. Ne poznam drugih rek kot tistih, ki vežejo moje dneve na ta mestni otok. Ne žalujem za izgubami, ker se ne morem pretvarjati, da sem živela, kjer nisem. Moj spomin ne seže izza dolgih osebnih let. Ne poznam imena svoje babice, zato moram iti globlje, se potapljati skozi lastna nagrmadena leta, da bi si prilastila nove starodavne fragmente.
»Ona ima dušo ahasvera, seveda modernega«: Življenjska ujetost modernističnih umetnic
(
Tekst naniza nekaj vidikov obdobja s konca 19. stoletja in prvih desetletij 20. stoletja, elementov sistema modernistične umetnosti, še posebej pa literarne zgodovine, ki so kljub konstitutivni vlogi ženskih umetnic te izpustili ali kar izločili iz modernističnih konceptualnih okvirjev, tematskih horizontov in vrednotnih presoj, skratka, iz celokupne umetnostnozgodovinske pozornosti. Tako so se modernistične umetnice v svojem času pogosto zatekale v tragične oblike umika in samoodpovedi: v osamo, duševne bolezni in ne nazadnje tudi v samomore. Tekst se še posebej ustavi pri pisateljici Zofki Kveder in pesnici Vidi Jeraj, slovenskima modernistkama, ki sta s svojimi sodobnicami v svetu delili specifične tematike, motive in umetnostne tokove, a tudi frustracije umetniškega in zasebnega življenja, ki so tudi njiju privedle – tako kot Renee Vivien, Virginio Woolf, Sylvio Beach in mnoge druge – do tragičnega končanja življenja.
Slikarka in grafičarka Elda Piščanec (1897–1967) je ustvarjala v času, ko so se ženske začele emancipirati tudi v slikarski praksi. Pripadala je prvim generacijam umetnic, ki so po dolgih stoletjih lahko študirale na likovnih akademijah ter se slikanja in risanja končno začele učiti po golem modelu, kar je posledično vplivalo tudi na svobodno izbiro motivov. Opus Elde Piščanec tako razkriva kar nekaj del, na katerih je avtorica suvereno upodobila gole ženske figure. V pričujočem besedilu se osredotočam na njeno oljno sliko Dekleti, ki jo je naslikala med letoma 1930 in 1935. S feminističnega vidika nameravam opozoriti na spolno razliko v upodabljanju lezbičnih aktov med umetniki in umetnicami tedanjega časa. Slikarka je goli ženski figuri upodobila na neseksističen način v hkratnih vlogah objektov in subjektov pogleda. Ob tem se hkrati zastavlja tudi vprašanje, ali je in kako je sliko, ki je nastala na začetku 20. stoletja, danes mogoče interpretirati v lezbičnem kontekstu.
Članek se ukvarja z likom slikarke Henrike Šantel, kakršen nastopa v nacionalnem diskurzu umetnostne zgodovine in kritike. Poleg minorizacije vloge žensk v slikarstvu konca 19. in zgodnjega 20. stoletja je razvidno tudi pristransko, s patriarhalno spolno ideologijo kontaminirano vrednotenje likovne produkcije ženske umetnice. Z revizijo virov, biografsko kontekstualizacijo umetniške produkcije in vključitvijo feministične teorije umetniških praks skušamo osvetliti zgodovinski prispevek slikarke.
Kartiranje queer identitet in motivov v moderni zgodovini umetnosti v Srbiji in Hrvaški
(
Članek tematizira možnost raziskovanja in kartiranja ženskega slikarskega avtoportreta po ključu queer interpretacije s poudarkom na ženski in queer pisavi. Proučevanje ženskega avtoportreta iz te perspektive obravnava tudi nove načine razlage moderne zgodovine umetnosti, konstruiranja/koncipiranja/prebiranja/reflektiranja spolne identitete same umetnice kot ustvarjalke in opazovalke slike. Izvedena je teoretična analiza s primeri avtoportretov in posameznih slikarskih del iz umetniških opusov Nadežde Petrović, Danice Jovanović, Milene Pavlović Barili, Naste Rojc, Bete Vukanović in Natalije Cvetković.
Esej Janet Flanner (1892–1978), ameriške pisateljice in novinarke, evropske, večinoma pariške dopisnice revije New Yorker, z naslovom Vse je spomin: Alice B. Toklas, je bil prvič objavljen 15. decembra 1975 v New Yorkerju. Esej popisuje življenje Alice B. Toklas po smrti njene vseživljenjske partnerke, pisateljice Gertrude Stein, njene napore in delo pri posthumnih objavah knjig Gertrude Stein, skrb za njeno slovito slikarsko kolekcijo, daje pa nam tudi impresije o sami osebnosti Alice B. Toklas ter ob tem utrinke iz pariških salonskih druženj pred 2. svetovno vojno. Predvsem pa gre za opis dogajanja, ranljivosti in nemoči Alice B. Toklas v primežu zapuščinskih interesov, ki so ne nazadnje dokončno razkosali in razpršili slikarsko zbirko Gertrude Stein, ki je bila »deležna njene čiste in svete strasti, preden je cena postala njeno čudežno merilo«. Esej je prevedla Nataša Velikonja.
Prameni življenja Ethel Smyth: Uvod in prevod odlomka iz avtobiografije Ethel Smyth, Streaks of life
(
V odlomku iz avtobiografije Ethel Smyth Streaks of life avtorica razmišlja o položaju žensk v glasbi. Iz svoje pozicije – ženske skladateljice začetka 20. stoletja v Angliji – govori o terorju in pokroviteljstvu patriarhalne družbe, o medijskih reprezentacijah, predvem pa o težavah pri umeščanju svojega dela v javni prostor. Kljub temu da je živela romantična prijateljstva z ženskami in o njih v drugih avtobiografskih delih piše, se lezbičnosti ne dotika v kontekstu dela – morda zato, ker govori iz 'varnega' območja klozeta ali pa lezbično identiteto dojema površinsko oz. kot irelevantno. Zato pa toliko bolj smiselno poudari perspektivo ženske, saj je intenzivno sodelovala v feminističnem gibanju, svoja premišljanja pa umesti v ekonomski in politični kontekst tistega časa, zaznamovanega s 1. svetovno vojno, ki je ženskam (začasno) ponudila delovna mesta – tako v tovarnah kot v orkestrih –, ko so bili moški večinoma na bojiščih. Vojno vzdušje poveže z razmerami v kulturnem življenju, ki v takem obdobju zamira. Na koncu se vrne k razmisleku o ženski in sklene s pozivom k uporu žensk proti tiraniji patriarhata.
GRŽINIĆ, MARINA IN ŠEFIK TATLIĆ (2014): Necropolitics, Racialization, and Global Capitalism: Historicization of Biopolitics and Forensics of Politics, Art, and Life. Lanham: Lexington Books.
Knjigo lahko mirno poimenujemo Neonecronomicon. Bistvena razlika med Lovecraftovim Necronomicon in Neonecronomicon Marine Gržinić in Šafika Tatlića je v tem, da je bil prvi fikcijski grimoire, drugi pa je zgodba o temačni realnosti, ki je tako očitna, da se sesede v fikcijo. Avtorja si prizadevaza poudariti grozljivost te fikcije kot realnosti. Temna sila, ki v njuni knjigi naturalizira smrt, je ponavljanje smrti v povezavi z brezsramno politično voljo, imenovano »trg«. In tu je še druga razlika: mrtvi imajo prednost pred zakonom, ki jih žrtvuje, in pred podobo smrti, ki jih bo nadomestila. V odsotnosti lastne podobe smrt sama postane tisto, kar piše Neonecronomicon. Smrt postane avtomatično pisanje, produkcija politike.