Razvoj nevroznanosti in odkritja o tem, kako čutno-zaznavni aparat in možgani sprejemajo ter preoblikujejo informacije, je v zadnjih desetletjih vplival na širjenje novih teorij o kogniciji, subjektivnosti, zavesti in evoluciji. Na področju teorije umetnosti in estetike se uveljavlja nevrokognitivni pristop razumevanja umetnosti, ki so ga omogočila nevrološka proučevanja možganov s sodobnimi medicinskimi tehnologijami, kot so na primer funkcionalna magnetna resonanca, pozitronska emisijska tomografija (PET), računalniška tomografija ali sledenje očesnim gibom (eye-tracking). Nevroestetika je interdisciplinarna znanost, ki razlaga estetsko doživljanje in umetniško ustvarjanje s pomočjo nevroznanstvenih tehnologij in empiričnih metod raziskovanja možganov.
Avtor kritično pregleda nekatere ugotovitve nevroestetskih raziskav. Pojmovno poskuša razmejiti lastnosti fenomenalnih kategorij, kot so estetsko izkustvo in doživljanje lepote, ter tako pokazati metodološke težave pri nereflektirani oziroma fenomenološko naivni uporabi. V zadnjem poglavju podvomi o možnosti mišljenja umetnosti skozi prizmo informacijsko-procesne paradigme kognitivne znanosti (kot to na primer poskuša Pinker). Pokaže, da je bistvo umetniškega ustvarjanja (kot kognitivne aktivnosti) ravno na področju slepe pege tovrstnega modela kognicije.
Umetnost kot izraz simbolne kognicije najdemo le pri človeku. S kakšnim namenom? Morda utrjuje socialno kohezijo, morda z njo dokazujemo svojo nadarjenost in uspešne gene, morda je le prijeten stranski proizvod evolucije. Šele razvoj nevroznanosti je spodbudil globlji dialog med znanostjo in umetnostjo. Umetnik si je že od nekdaj (podzavestno ali zavestno) prizadeval, da bi odkril zakonitosti svojega ustvarjanja, s katerimi bo vplival na tistega, ki prejema umetnino. Nevroznanstvenik se sprašuje, katere možganske strukture omogočajo ustvarjanje ali dojemanje umetniškega dela, ali obstajajo univerzalni zakoni dojemanja estetskega (»univerzalije«). Ugotavlja, da ni enega samega »centra za umetnost« ali »centra za estetiko«; ustvarjanje ali doživljanje umetnine aktivira široke, med seboj povezane predele, od zelo arhaičnih, prisotnih tudi pri plazilcih in zgodnjih sesalcih (mali možgani), do evolucijsko najmlajših, ki zaznamujejo človeka (prefrontalna skorja). V vseh se prepletajo procesi »od spodaj navzgor« in »od zgoraj navzdol«, ko osnovne procese čutov oklešejo visoki in zapleteni mehanizmi pričakovanj, spominov, izkušenj in čustev.
Uporaba nevroloških tehnik raziskovanja možganov in percepcije v nevroestetiki sproža vrsto vprašanj o pomenu in metodoloških prednostih interdisciplinarnega povezovanja umetnosti, humanističnih disciplin in znanosti. Nevrokognitivistični pristop v razumevanju zavesti, občutkov in estetskega doživljanja, ki so bil še nedavno pretežno v domeni spekulativnega, je kljub velikim pričakovanjem danes podvržen kritičnim oznakam biološkega redukcionizma in materializma. S podobnimi vprašanji se sooča tudi nevroumetnost, ki preizkuša kreativni potencial uporabe možganskih vizualizacij in nevroloških teorij o percepeciji, zavesti in možganih, ki so materialna osnova zavesti. Metodološka in konceptualna vrednost ustvarjalnega povezovanja umetnosti in nevroznanosti se kaže v tistih praksah nevroumetnosti, ki stremijo k preseganju tehnoloških, ilustrativnih in estetskih vidikov umetnine v smeri raziskovanja kognicije in doživljanja zavesti.
Avtor osvetljuje klasična filozofska vprašanja o subjektivnosti in zavesti v luči novih odkritij nevroznanosti, kognitivizma in filozofije uma. Opozarja na probleme ohranjanja dualističnega razmišljanja v smeri materialističnih ali idealističnih pristopov v teorijah zavesti in Subjekta (antisubjektivistične pozicije, dekonstrukcijsko razsrediščenje, afirmacije subjektivnosti v transcedentalni filozofiji, kognitivizmu ali Freudovsko-Lacanovski subjekt nezavednega). Odnos med psihoanalizo in nevroznanostjo se danes manifestira bodisi v zavedanju omejitev, ki jih pozitivna znanost (kognitivizem) izkazuje glede vprašanja subjektiviranja oziroma simbolne integracije bionevroloških objektivnosti simptoma bodisi v iskanju podobnosti med nevroznanostjo in psihoanalizo, ki naj bi dala slednji znanstveno legitimacijo. Razlage vznika zavesti (od Dennetta do Damasia) se po navadi »zataknejo« v avtoreferencialnosti oziroma samosprožilnem mehanizmu, ki je konstitutiven za zavest.
Sowon Park ponuja jedrnat uvod v področje kognitivne literarne kritike in razloži, kako je ta nastala, kako jo opredeljujemo in kako se medsebojno povezuje z obstoječo kritiko. Z uvrstitvijo razvoja kognitivne literarne kritike v zgodovinski okvir določi ključno vprašanje, ki teče skozi interdisciplinarno raziskovanje prek ločnice med »dvema kulturama« in skozi čas. Po eni strani so poskusi integracije znanstvenega in literarnega znanja polni znanstvenih redukcij literarnega, po drugi pa s poskusi ohranjanja literarnega znanja kot drugačnega, a enakopravnega področja raziskovanja tvegamo popolno izključitev iz hegemonskega znanstvenega diskurza in še večjo marginalizacijo. Predstavljene in ocenjene so konstruktivne možnosti, ki se ob takšni dilemi ponujajo v prihodnosti.
Prevod članka Temenuge Trifonove podaja kritiko nevroestetike in nevrokinematografije. Zagovorniki nevrokinematografije trdijo, da bo obrat k nevroznanosti dejavnik, ki bo filmski teoriji pomagal preseči ideološke, lingvistične in psihoanalitične modele, torej teorije o umeščanju subjekta (teorija SLAB: Saussure, Lacan, Althusser, Barthes), ki dajejo pesimistično sliko o subjektu kot »razcepljenem« in »ujetem« tako od znotraj (prek sil podzavesti) kot od zunaj (prek različnih ideoloških diskurzov, kamor spada tudi sam filmski aparat). Avtorica meni, da se nevrokinematografija s predpostavljanjem učinka povratne zanke med možgani in zaslonom izkaže za podaljšek teorije aparata, čeprav take, ki namesto na teoriji SLAB temelji na nevroznanosti.
Izuma letala, telefona, električne luči in radia ni nihče naročil. Zgolj samoiniciativa petih posameznikov je spodbudila naštete inovacije, ki so svet predrugačile in zmanjšale. In v tem leži nepričakovana učinkovitost sicer nevidne, toda vsesplošno nalezljive oblikovalsko-znanstvene revolucije. Politika je inherentno zgolj dodatek, ki sledi omenjeni revoluciji. Kljub temu zgodovinsko dokazljivemu dejstvu pa svetovna javnost rešitve za svetovne probleme še naprej išče izključno pri politikih in njihovih ideologijah.
R. Buckminster Fuller
V knjigi The End of Science (1996) John Horgan primarno nalogo čiste znanosti prepozna v iskanju odgovora na vprašanje, zakaj smo tu. Izhajajoč iz dane premise izpelje, da bo znanost z odgovorom na vprašanje hkrati dosegla tudi svoj konec. Povedano drugače, ko (oziroma če) bo področje znanosti doseglo svoj cilj, se bo po Horganovem mnenju soočilo s svojo končnostjo.
Če drži trditev Cliva Dilnota, da oblikovalska praksa ni usmerjena v pridobivanje znanja, temveč gre za imanenco človekove aktivnosti pri iskanju najboljše mogoče anticipacije potrebe, katere zadovoljevanje gradimo prek procesa prevajanja, potem lahko oblikovalski aktivnosti pripišemo predvsem zadovoljevanje smisla. V oblikovanju je torej ideja volje osrednja in ta takoj najde izraz v dejanju (produktu ali storitvi). S takšno trditvijo pa – kot nam nakaže že naslov pričujočega besedila – opozorimo na nasprotno stran dileme, in ta je: ali s tem, ko oblikovanje postavimo na stran smisla, hkrati izrekamo, da oblikovanje ne misli? Ali ravno narobe, ali zato, ker ne izničuje smisla, oblikovanje tudi misli?
Avtor članka raziskuje, kako bi sodobno gibanje naredi-si-sam biologije, DIYbio oz. gibanje bio-hekerjev, ki ga nekateri strokovnjaki primerjajo z zgodnjim garažnim osebnim računalništvom in hekerskim gibanjem v 80. letih 20. stoletja, z združevanjem širokega oblikovalskega pristopa in tradicionalne hekerske etike, lahko pripomoglo k odgovornejšemu (pre)oblikovanju organizmov za človeške namene v okviru sodobne biotehnologije in sintezne biologije. V prvem delu proučuje, kako je z naglim razvojem novih informacijskih in biotehnoloških orodij prišlo do nastanka sodobnega DIYbio gibanja in pojava biohekerjev ter kako nova orodja v sintezni biologiji, kakršno je CRISPR, nakazujejo še radikalnejše in širši skupnosti amaterjev dostopne možnosti za oblikovanje živega sveta, vključno s človekom, pri čemer odpirajo tudi vprašanja o varnosti in odgovorni rabi. V drugem delu obravnava vstop in pomen širokega oblikovalskega pristopa v sfero biotehnologije in sintezne biologije ter njegovo prepletanje z biohekerskimi vrednotami in umetnostjo, kar bi bilo lahko pomembno za zagotavljanje boljše varnosti in odgovornosti pri rabi novih biotehnoloških zmožnosti. Nakazuje tudi možnosti vpliva DIYbio gibanja na biotehnološko podjetniško ter javno raziskovalno in akademsko sfero prek spodbujanja oblikovalskega biohekerskega pristopa pri mladih in amaterskih biologih in biotehnologih. V sklepu poudarja pomen interdisciplinarnega sodelovanja za oblikovanje kreativne in družbeno širše zaželene biooblikovalske prihodnosti.
Danes se meje med disciplinami zdijo čedalje bolj zabrisane in nekoč profesionalna orodja so namenjena in dostopna vsem, ne glede na njihove izhodiščne izkušnje in znanja. Zastavlja se vprašanje, v čem se znanost in oblikovanje razlikujeta, kje imata stičišča in kje so nasprotja. Avtorica poskuša primerjati znanost in oblikovanje vizualnih komunikacij na podlagi analize procesa, metod in primerov oblikovalske prakse, kjer sta se področji križali, srečali ali samo vzporedno razvijali. Oblikovalska stroka kot disciplina na križišču znanosti, umetnosti in tehnologije, je že daleč pred formalnim poimenovanjem imela predstavnike, ki so se ukvarjali s spreminjanjem stvari prek komunikacijskih orodij, ki so lastne področju vizualnega. Vpogled v zgodovinske primere in sodobne tokove na tem področju nam omogoča sklep, da sta področji ne samo povezani, ampak da lahko tudi medsebojno vplivata drugo na drugo in da prihodnost ponuja velik potencial v interdisciplinarnem povezovanju obeh področij.
Svet človekovega komuniciranja se je v zadnjih dveh stoletjih povsem spremenil. Nastanek fotografije in filma konec 19. stoletja je sprožil prvi val razpravljanja o pomenu slike in slikovnega. Izum video zapisa in televizije za prenos slike na daljavo in poznejša digitalna revolucija sta v 20. stoletju povzročila eksponentno rast slikovnih informacij. V skladu z Moorovim zakonom, ki pravi, da se procesorska moč vsako leto podvoji, se povečuje tudi obseg podatkov v digitalni obliki. Leto 2015 velja za prelomno, velja za leto vstopa v obdobje zettabyte (ZB = 1021), medtem ko naj bi bilo leta 2020 digitalnih podatkov že za 20 ZB. Ob tem je treba poudariti, da je od te količine podatkov le nekaj promilov arhiviranih kot besedilno gradivo, vse drugo je večinoma slikovno. Dana situacija dobesedno kliče k novemu pristopu slikovnega, k njegovi obravnavi in razumevanju. Potreben je nov metodološki pristop, ki bo omogočil koncept slikovnega jezika. Slikovni jezik pa ni samo predmet znanstvenega proučevanja, temveč ga je treba razumeti v celi verigi izobraževanja, njegovi emancipaciji v smislu enakovrednega poučevanja.
Trditev, da sta oblikovanje in znanost le različni vrsti intelektualnega študija in produkcije, nista pa različna sama po sebi, velja v večini znanstvenih in oblikovalskih strok za nasprotovanje konvencionalnemu stališču. Torej stališču, da so med oblikovanjem in znanostjo tolikšne razlike, da ju ni mogoče enačiti. Misel o tem, da znanost in oblikovanje vendarle nista tako različna, v razpravi The Simone-Kroes model of technical artifacts and the distinction between science and design razvijata Robert Farrell in Cliff Hooker. Rokavico sta pobrala Per Galle in Peter Kroes, ki sta poskušala v razpravi Science and design: Identical twins? ovreči provokativno tezo in si v zameno zadala nalogo, da poglobljeno konceptualno razjasnita odnos med znanostjo in oblikovanjem. Pričujoči članek – sledeč znanstvenim teorijam – v treh izbranih dilemah sooča aktualne argumente o (ne)enakosti znanosti in oblikovanja.
Konec leta 2015 je v Zagrebu nastala zanimiva pobuda za preimenovanje Željezničkog mosta, poznanega tudi kot Zeleni most, v Hendrixov most. To je najstarejši zagrebški most, katerega zgodovina seže v leto 1862, ki pa je od takrat doživel številne spremembe. Če bo državljanska pobuda dosegla svoj cilj, bo doživel še eno spremembo in ga bodo uradno preimenovali. Zakaj? Zadeva postane bolj jasna, ko se dotaknemo ključnega elementa te zgodbe, ki je obenem tudi razlog, zaradi katerega je pobuda za preimenovanje mostu tudi nastala. V središču te zgodbe je grafit. Grafit Hendrix je na mostu stal desetletja, izpisali so ga vedno znova, kadar so pristojne službe obnovile most in ga izbrisale. Enako se je zgodilo tudi konec leta 2015: ob obnovi mostu so grafit izbrisali, toda takoj se je znova »pojavil« na istem mestu. Potem ko so objavili, da ga bodo spet izbrisali, je nastala Facebook iniciativa z imenom Preimenujmo Željeznički most v Hendrixov most. Pobudi se je v zelo kratkem času pridružilo kakih pet tisoč ljudi, nekoliko pozneje so jo podprle tudi Hrvaške železnice Infrastruktura, institucija, ki je pristojna za most. Prav ta je objavila zanimivo sporočilo za javnost: »Zahvaljujoč grafitu s priimkom slavnega rock glasbenika Hendrixa je ta most dobil zagotovo kultni status in postal eden od simbolov urbane pop kulture mesta Zagreb in del kolektivne zavesti Zagrebčanov.« (HŽ Infrastruktura, 2015)
Avtor se ukvarja s politično-kritično potencialnostjo grafitiranja in street arta, ki kljub institucionalizaciji in inkorporaciji trmasto ohranja vztrajni moment. Da bi razumeli vztrajnost mnogovrstne vizualne produkcije, ki deteritorializira tako marketinško kot kulturnozgodovinsko estetizacijo sodobnega urbanega miljeja, bo skušal članek obravnavati grafitiranje iz njega samega, iz njegove singularne logike deteritorializacije, ki prek deteritorializacije javnega prostora ustvarja skupno. Epistemološko gledano tako ni več le vprašanje pomenskih praks grafitiranja, temveč vprašanje, kaj grafiti počnejo. Članek tematizira teoretski zasuk obravnave grafitiranja od označevalne k materialni.
Grafiti in street art kot mobilizacijska praksa: Primer antikapitalističnega bloka na vstajah 2012–2013 v Sloveniji
(
Mobilizacijske prakse vstaj in direktnih akcij zadnjih nekaj let so postale pomemben dejavnik v raziskovanju protestov in družbenih gibanj. Njihovo proučevanje se večinoma omejuje na vplive informacijskih tehnologij in družbenih omrežij kot tistih domnevno svobodnih in neomejenih praks, ki pomembno oblikujejo vstaje in proteste novih avtonomnih gibanj po svetu. V pričujočem članku se je avtorica lotila analize grafitov in street arta kot tiste mobilizacijske prakse, katere mobilizacijski potencial in pomen je za zdaj še slabo raziskan. Na podlagi analize mobilizacijskih grafitov in streetarta antikapitalističnega bloka (AKAP) na vstajah pozimi 2012–2013 v Sloveniji in študija teorije hegemonije poskuša odgovoriti na vprašanje, kakšno vlogo imajo grafiti kot mobilizacijsko orodje. Namen članka je umestitev tovrstnega mobilizacijskega orodja v kontekst drugih mobilizacijski praks in jih poleg informacijskih tehnologij postaviti na področje nehegemonskosti. Članek je del širše raziskave mobilizacijskih orodij AKAP-bloka na slovenskih vstajah.
O sprejih ne duha ne sluha: digitalizacija in kibernetska inkorporacija grafitov in street arta
(
Prispevek na podlagi virtualne etnografije problematizira rekonteksutalizacijo grafitov in street arta iz urbane ulične krajine v kibernetično sfero, pri čemer je tovrsten prehod razumljen kot nadaljevanje transpozicioniranja grafitov in street arta med različnimi področji in znotraj njih. Proces je najprej teoretsko umeščen v kontekst dematerializacije umetnosti in konsolidacije novomedijske umetnosti, nato pa ga avtor analizira skozi tri komplementarne faze: mehanično oplemenitenje grafitov, kibernetično preoblikovanje grafitov in nazadnje estetsko inkorporacijo grafitov v virtualni svet. V raziskovalni precep jemlje različne vidike in primerke grafitov in street arta v korelaciji z robotiko, tehnologijo, informatiko in spletom, na podlagi katerih se nato osredinja na njihovo transformacijo, kanonizacijo, komodifikacijo in domestifikacijo. Zadnji del besedila osvetljuje samonikle reakcije na vse zgoraj naštete procese in se osredinja na nekatere subverzivne prakse grafitarske in streetartistične subkulture, ki so razgalile vsesplošen vampirizem sodobne umetnosti in kapitalistično kolonizacijo vsakršne kreativnosti, vštevši tisto, ki se odvija neposredno na ulici ali na spletu.
Cool hunting oz. lovljenje trendov je danes pogosta strategija oglaševalcev, kamor prištevamo tudi uporabo (komercialnega) grafita za oglaševalske akcije v želji po doseganju čim boljših prodajnih rezultatov. Pričujoče besedilo problematizira uporabo subkulturnih simbolov in vrednot v oglaševanju ter s primeri prikaže čedalje pogostejšo uporabo grafita v tržno-komunikacijskih kampanjah. Oglaševalci poleg oblike uporabijo grafit predvsem kot nosilca subkulturnih vrednot, kot so aktivizem, protest, svoboda in zabava, ki ga z vključitvijo v vizualno podobo oglasa kolonizirajo, mu izperejo vrednote ter lansirajo trend. Gre za absorbcijo, saj korporativna komercialna naravnanost v svojem bistvu ne more imeti poslanstva in vrednot subkultur. Grafiti in ulična umetnost z uporabo v marketinške namene izgubijo svoj prvotni namen – upor.
Članek analizira urbano in vizualno kulturo na Reki, natančneje murale, ki so nastali v projektu REFaj se, ki so ga financirali člani združenja Reške enciklopedije Fluminensia. Murali kot oblika vizualne kulture so nastali zato, da prebivalce Reke ozaveščajo in seznanjajo s pomembnimi zgodovinskimi, kulturnimi in drugimi vidiki mesta. Članek se osredinja na kulturo spomina in na murale kot instrumente spominjanja na mestno preteklost in sedanjost oziroma kot svojevrstne spomenike ponovnega proučevanja zgodovine, spomina in identitete. Urbani prostor Reke odpira veliko možnosti za tovrstne vizualne intervencije in nove oblike komuniciranja. Avtorica analizira tematiko iz perspektive opazovalke-raziskovalke, pri čemer izhajajoč iz teorije vizualne kulture in njenega vpliva na urbani prostor »prebira« simboliko reških muralov. Metoda fotografskega beleženja, kritična interpretacija podatkov in intervju z avtorjem muralov Edijem Gustinom Masko so sredstva dekodiranja vizualnih komponent tega medija.
Članek raziskuje komunikacijsko vlogo grafitov. Osnovno vprašanje je: Kaj je tisto, kar pisec grafitov sporoča drugim piscem? Raziskava je bila opravljena od marca do aprila 2015, in to tako, da sta bila spremljana in intervjuvana dva puljska grafitarja. Rezultati raziskave kažejo, da pisec grafitov na prvem mestu pošilja sporočilo o svoji navzočnosti, nato pa o svojem načinu in slogu grafitiranja. Prav način in slog risanja sta tisto, kar določenemu piscu zagotavlja ugled glede na to, da odraža njegove izkušnje in kakovost dela, s tem pa tudi njegov položaj v hierarhiji subkulture. S prepoznavanjem vrednosti tujega grafita bo pisec opazovalec ugotovil, kako je treba obravnavati opazovani grafit. Dejavniki, ki prinašajo višji hierarhični položaj, so tudi prepoznavnost, pogostnost puščanja svojih sledov v urbanih prostorih in izbira lokacije zanje. Zadnji dejavnik, lokacija, je zelo pomemben, ker se v njem kaže, koga pisec grafitov nagovarja (lokalne ali zunanje grafitarje), obenem pa odraža inovativnost ali celo piščevo izpostavljanje tveganju, ki pripomore h kakovosti grafita in spoštovanju pri drugih piscih grafitov.
Osrednja téma besedila je analiza okrogle rumene nalepke, ki predstavlja tag – stiliziran podpis ljubljanskega multidisciplinarnega umetnika Tilna Sepiča. Minimalizem, konceptualna umetnost in nalepkarska kultura so temeljni pojmi, ki so povezani z avtorjevim delovanjem na področju street arta. Ti pojmi predstavljajo tudi téme, o katerih sem z avtorjem obravnavanega dela razpravljal v intervjuju, ki je eden temeljnih virov informacij za analitično refleksijo o tej specifični obliki ulične umetnine. Umestitev minimalizma v sfero street arta v besedilu razpira in odgovarja na vprašanja o subverzivnih pomenih in ideoloških konotacijah, kakršne so skrite za reduciranim esteticizmom, manifestiranim v golih podobah na slikarskem platnu, ki ga predstavljajo zidovi urbanih okolij.
Avtorica članka obravnava grafite v Ljubljani med drugo svetovno vojno s poudarkom na grafitih odporniškega gibanja OF, ki označujejo začetek sodobnega grafitiranja na Slovenskem. Na podlagi etnografske raziskave arhivskih virov in pričevanj aktivistov so grafiti in podobni posegi v javni prostor prikazani kronološko in vsebinsko. Gre za strnjen prikaz grafitiranja v obravnavanem obdobju, ki ga druge publikacije obravnavajo bolj razpršeno. Teoretično izhodišče raziskave poudarja vlogo grafitov kot močnega medija za prisvajanje prostora in oblikovanje prostorske identitete v okviru konceptualizacije teritorialnosti. Grafitiranje je v raziskavi prikazano kot »gola« teritorialna reprezentacija socialnih akterjev, ki so s tovrstnimi posegi v javni prostor artikulirali kulturno identiteto v Ljubljani in tako izkazovali svoje obvladovanje prostora. Po vsebinski kategorizaciji so grafiti politično nevtralni, odporniški, okupatorski, kolaboracionistični in povojni. Kronološko so najbolj podrobno predstavljeni odporniški grafiti, ki jih je bilo največ in so bili pomemben del organiziranega odporniškega gibanja. Predstavljeni grafiti, ki so obravnavani po vsebini, obliki in tehniki, veljajo za sodobne grafite. Analizirani so tudi po Velikonjevi opredelitvi najpogostejših značilnosti grafitov in street arta, ki je strnjena v štiri kriterije: estetika, ilegalnost, družbena kritičnost in nehegemonija. Iz rezultatov raziskave je mogoče razumeti velik pomen grafitov kot javnega medija med drugo svetovno vojno.
Od političnih do subkulturnih umetniških praks: analiza treh vrst vizualnih reprezentacij in intervencij v mestu Vodnjan
(
Članek tematizira tri vrste intervencij na javnih površinah v kraju Vodnjan: (pro)socialistične grafite iz 40. let, ki so politične narave, grafitiranje kot prakso urbane subkulture in murale street art, ki so nastali v sklopu dveh festivalov v letih 2011 in 2013. Cilj analize je obravnava družbenih razmer produkcije in družbenih razmer percepcije del, ki jih avtor v članku po eni strani interpretira skozi tekstualno analizo, po drugi pa so dela prikazana na fotografijah, s katerimi je opremljen vsak sklop besedila. Analiza je opravljena s stališča opazovalca-raziskovalca, medtem ko teoretski pristop omogoča večperspektivni pogled na tematiko in temelji na spoju zgodovinske, diskurzivne, semantične, sociološke in semiološke metode analize samih del.